La probidad del diseño

Entrevista a Rubén Fontana

Por Julio Arca, Laura Abián (redacción) y Silvia Abián (producción y entrevista)
(Revista Crann Nº 25, abril, 2007)

Tipógrafo. Diseñador. Docente. Enseñó Tipografía en la carrera de Diseño Gráfico de la UBA. Formó parte del equipo estable del Departamento de Diseño Gráfico del Instituto Di Tella en la década del 60. Editó durante 20 años la revista tipoGráfica, comunicación para diseñadores. Junto a los integrantes de su cátedra publicó el libro Pensamiento Tipográficoque contiene el proyecto educativo de sus diez años de enseñanza en la UBA.

20 años después de la publicación de la primera tipoGráfica se cierra el ciclo y la revista deja de aparecer. “Pero de todo lo que nos acontece, sin duda el acontecimiento más motivante y permanente es el del conocimiento. La vocación por saber, descubrir y dar a conocer nos distingue y particulariza; motiva el caminar, el respirar y ver.” Rubén Fontana, Todo queda, editorial publicado en tipoGráfica Nº 51

Intentar entender el proyecto y la apuesta de la revista tipoGráfica es de algún modo intentar comprender la pasión y el compromiso por el saber y el hacer, las dos caras del conocimiento. Es intentar entender, en estos tiempos tan utilitaristas que buscan resultados inmediatos y exitosos para todos los aspectos de nuestras vidas, cómo es posible construir un proyecto a largo plazo y sin certeza de éxito. Aquellos que trabajamos en el área de la docencia, de la educación, sabemos que de algún modo colaboramos a construir algo que seguramente no veremos. Y sin embargo la insistencia y la tozudez como guías de la tarea cotidiana son la única constante.

La revista tipoGráfica efectivamente fue un proyecto educativo, entendiendo la educación como un proceso sin límites: lo que uno puede aprender no tiene restricciones de ningún tipo (o no debería tenerlas). De ahí esa fuerte idea de Fontana: “universidad impresa”. La formación profesional no debería terminar con el título en la mano ni ceñirse solamente a aspectos específicos del oficio. Debemos pensar la educación como un proceso de liberación y autonomía y, a la vez, como la garantía de continuidad de nuestra sociedad. Los seres humanos no somos islas individuales que flotamos por el espacio social a nuestro antojo, sin historia y sin compromisos. Por eso mismo no puede ser un proceso acrítico y exento de debates, la pregunta y la duda deben ser entonces los timones de esta búsqueda.

Todo esto estaba presente en el espacio configurado por la revista: las miradas diversas, los debates y tensiones propias del campo del diseño (¿oficio? ¿profesión? ¿artistas? ¿artesanos?) y su relación con el mercado, los distintos modos de hacer y entender el diseño y la tipografía. Generando maneras múltiples de preguntarnos quiénes somos y cuáles son los modos que elegimos para representarnos (como argentinos, como tipógrafos, como diseñadores). Ojalá que ese espacio configurado por el hacer de tantos años de la revista tipoGráfica no desaparezca, como tantas otras cosas en este país.

Crann: La idea es hacer un recorrido por todos estos años de tipoGráfica , entonces vamos a empezar por el principio… ¿Cuáles fueron los motivos para la creación de la revista?

Fontana: Yo era docente de la UBA en la Carrera de Diseño Gráfico y cuando estaba terminando el segundo año me di cuenta de que los estudiantes egresarían en un año más. Y pensaba, y lo sigo creyendo, que esta es una profesión compleja, y que los tres años de cursada no alcanzan, ahí se me ocurrió que había que hacer algo para prolongar el diálogo, para que una vez que los egresados salieran de la Facultad pudieran seguir en contacto con lo que es la educación del diseñador; en temas más complejos, con voces distintas a las de sus docentes, con opiniones variadas. Esa forma de pensar, de alguna manera determinó el perfil que le dimos a la publicación. Fue ese el motivo que me impulsó a hacer tipoGráfica .

Crann: ¿Cómo era el contexto en ese momento, para poder encarar el proyecto?

Fontana: La revista nació para cubrir un bache. Tengamos en cuenta que prácticamente no había publicaciones en español, los pocos textos que llegaban venían en inglés traducidos al francés, al italiano o al alemán. Pensé que mis limitaciones para leer otros idiomas podían ser frecuentes y me decía que seguramente hay mucha gente a la que le debe pasar esto. Sentía que había que hacer ese aporte, había que empezar a editar y a pensar en castellano.

Cuando me comprometo con las cosas y creo en ellas, los inconvenientes no me detienen. Hice la revista porque creía que tenía que hacerla. No es que tenía un proyecto editorial que iniciaba con tipoGráfica para ver si podía desarrollar un negocio a partir de eso, con tipoGráfica nunca perseguí beneficio alguno, ni económico, ni de posición ni de nada. Así fue un poco la cosa. La revista surgió por vocación, editarla era el principio y fin del proyecto. Fíjense que recién muchos años después tuvo autoridad para extenderse en la edición de libros y publicamos Andralisy el libro de Francisco Gálvez.

Crann: ¿En cuanto a la elección del nombre?

Fontana: Ayer casualmente estaba leyendo un comentario que al respecto me hizo Diego Vainesman. Todavía me acuerdo del almuerzo en el que se decidió el nombre. Estábamos Roberto Alvarado, quien fue en el comienzo un pilar de la propuesta, el mismo Diego Vainesman y yo. En aquel almuerzo dábamos vueltas sobre el nombre que tendría la revista y Diego sugirió: "¿porqué no le ponemos tipoGráfica ?". A mí me pareció bien. La palabra reunía dos elementos fundamentales del discurso que queríamos promover: por un lado la tipografía, por otro la gráfica, y por eso desdoblamos el nombre colocando la G mayúscula; tipoGráfica se prestaba para las dos cosas. Y así salió.

Crann: En todos estos años ¿qué nivel de tozudez hizo falta para seguir saliendo?

Fontana: ¡Mucha! porque nunca pudimos hacer que la revista se enderece comercialmente, en el mejor de los casos lo que logramos algunas veces fue que se auto-sustente. No obteníamos beneficio económico, cosa que ahora me parece proverbial, porque ni siquiera teníamos el compromiso del rédito. Normalmente las publicaciones compran y venden sus espacios y sus notas, cuando leemos las noticias en el diario, éstas responden a intereses comerciales o políticos, tienen un precio, mucha gente ignora que cada línea de texto tiene un compromiso económico detrás.

Yo no tenía compromisos con nadie, y eso nos otorgaba libertad. Ahora que la revista dejó de aparecer pienso que tipoGráfica tuvo una independencia que no creo que hayan tenido otras publicaciones del sector en el mundo. Porque nosotros sólo publicábamos lo que teníamos ganas de publicar y decíamos lo que creíamos que había que decir. Hoy el mundo se mueve de otra forma, el concepto de éxito, difundido a través de la globalización, implica que todo debe tener rédito económico para no ser un fracaso. Y yo de ninguna manera considero que tipoGráfica haya fracasado por no ser un negocio.

Crann: ¿Qué papel tuvo la utilización de una tipografía propia dentro de la revista, qué significó que tpG contara con su propia fuente? (FontanaND).

Fontana: Más allá de la satisfacción por hacerla y el matiz de personalidad que le imprimió a la publicación, no creo que haya tenido otro tipo de incidencia en el contenido de tpG, no modificó el criterio de las notas ni el sentido de la publicación aunque posibilitó un mayor rendimiento del texto. Pero a mí sí me fue muy útil. En aquel entonces, yo todavía tenía la cátedra de Tipografía en la UBA, era la única cátedra que por entonces dictaba tres años de cursada, dos obligatorios y uno opcional. En ese tercer año, los alumnos tenían la posibilidad de elegir el tema sobre el que querían trabajar; el motivo del trabajo dependía de su voluntad, de su vocación, nosotros estábamos allí para asistirlos. Y más de uno elegía comenzar a diseñar una fuente.

Lo que sigue lo expliqué muchas veces, dibujo letras desde los nueve años, no sé los porqué pero así sucedió. Ya de joven me gané la vida haciendo titulares para los avisos de diarios y revistas, que se dibujaban manualmente. Pero más allá de muchos ensayos hechos a lápiz, nunca había diseñado y digitalizado un alfabeto completo; en aquel entonces no había medios electrónicos para diseñar tipografía. Dibujaba las letras del alfabeto pero éstas nunca habían superado la etapa del proyecto. ¿Por qué? Porque no tenía sentido hacerlo pues las fuentes se producían en los países industrializados. Desde Latinoamérica no se podía llegar hasta allí.

Para mí, enseñar es un acto de responsabilidad, porque todo lo que se le diga a una persona que está escuchando en condición de alumno tiene altísimas posibilidades de ser tenido en cuenta, cualquier información equívoca es responsabilidad del docente. Yo sentía que estaba enseñando el diseño de alfabetos en un nivel de complejidad que personalmente no había experimentado. Y me daba mucho pudor enseñar algo que no había ejercitado.

En la reunión que hacíamos tras la aparición de cada número, en este caso el último de aquel año 1994, le planteé al equipo que la señal que había que dar para el año siguiente era diseñar un alfabeto para que la revista saliera escrita con letra propia. Personalmente no sabía manejar ningún programa de digitalización, entonces hablé con una colega, Carolina Vidal, que sí manejaba el Fontographer y nos pusimos a trabajar en la fuente.

Había hecho unos dibujos básicos, que nos daban la pista de la idea y un esquema general del trabajo en cuerpo 60. A partir de allí hicimos el trabajo signo por signo, procurándonos en parte el método que no encontrábamos en ningún libro. Tuvimos terminada la fuente para el primer número del 95. Creo que disponer de una tipografía propia le sirvió a la revista como un factor de identidad, pero también fue útil para que los estudiantes y colegas se dieran cuenta de que había algo que no se hacía pero que se podía hacer en nuestro país: el diseño de fuentes para edición. Pienso que a partir de esa experiencia, los estudiantes y colegas comenzaron a pensar de otra manera. Los resultados se vieron en los años siguientes: el ambiente se animó, se empezaron a diseñar y a usar alfabetos hechos en el país. Pienso que en parte este proceso pudo haber comenzado a partir de esa experiencia que me tocó en suerte vivir, por una circunstancia bastante casual ¿no?, tenía un medio, lo hacía como creía mejor y podía darme el lujo de que éste tuviera una fuente propia.

Crann: En cuanto al diseño de la revista, ¿cómo lo definieron?

Fontana: Desde el comienzo quería un formato que no fuera cómodo, tanto es así que siempre me han criticado el hecho de que no entra en la biblioteca y ese tipo de cosas. Pero me parecía que hay ciertas cosas que deben ser desarrollarlas de una manera no tradicional, que la revista fuera más grande que un formato A4 le otorgaba cierta relevancia.

Corroboré entonces el aprovechamiento del pliego de papel y el paso siguiente fue hacer una estructura de puesta en página sólida; una grilla muy permeable que le otorgara identidad sin saber todavía qué notas iba a tener la publicación. Las posibilidades previstas para diseñarla permitió ir especulando con ciertas formalidades, como las de dejar una cabeza despejada para que la página respirara y también un pie bastante generoso en blanco.

De esta manera en una página rectangular, la revista se iba a manifestar en una caja tipográfica cuasi cuadrada, que fue la que se utilizó en los primeros años para la tapa y las notas y la misma que estuvo latente durante los veinte años. Al iniciar el décimo primer año, por una nueva adaptación al papel, hubo que cambiar ligeramente el formato, aunque el formato de la revista siguió siendo grande. Por fortuna pudimos trasladar la estructura de la grilla original al nuevo formato sin que se resintieran sus posibilidades.

Dentro de una línea de conducta, el criterio de diseño se revisaba al comenzar cada año, en ese momento decidíamos cuáles eran las variables formales que emplearíamos para el próximo ciclo y se bocetaban los temas de las tapas y los editoriales, factor determinante de la publicación; se proyectaban las principales ideas en conjunto. Nunca quisimos cambiar radicalmente, cada año se encaraba como la progresión de una línea de trabajo, una evolución que no cambiara los criterios básicos.

Así se fue construyendo la imagen, de a poco. Si uno toma un número editado en el quinto año seguramente puede reconocer cosas que pasaron en el último. Siempre entendimos, y esto lo digo con los paréntesis que corresponden para que no resulte pretencioso, que la revista era una especie de “universidad impresa”, con una información de alto nivel académico y profesional. Todo lo que se decía implicaba una responsabilidad, es decir, cuando se hacía una página de determinada manera, lo hacíamos asumiendo la obligación de dirigirnos a un lector interesado.

Crann: En cuanto a la revista, que se caracteriza por ser “comunicación para diseñadores” ¿cómo fue cambiando esa comunicación en 20 años?

Fontana: La comunicación fue cambiando en la medida en que fuimos cultivando la idea. Pudimos conformar un equipo de colaboradores que nos permitió cumplir con los propósitos iniciales y estar atentos a la evolución y desarrollo de las comunicaciones. Además, las circunstancias exigían una adaptación constante, de entrada dijimos que éramos tipoGráfica , referencia inevitable a la tipografía, pero en el comienzo sólo podíamos hablar de tipografía algunas veces. Diego Vainesman residía y estudiaba en Nueva York y es quien felizmente nos conectó con Martín Solomon, desaparecido a comienzos del 2006. El espaldarazo de Martin fue para nosotros fundamental, él fue la primera persona especializada en tipografía que creyó muy fuertemente en este proyecto. Desarrolló esas maravillosas notas que contribuyeron durante tantos años a que los lectores empezaran a ver los detalles que definían la calidad de una puesta en página; eran a veces detalles muy pequeñitos, el ojo desprevenido no es capaz de ver la cultura que hay detrás de una puesta en página y él nos lo fue enseñando.

A partir de que Martin nos brinda esas clases magistrales, otros colegas del mundo creyeron que podían colaborar: la revista resultaba creíble. Su aporte, entre otras cosas, contribuyó para que se abrieran las puertas del mundo; a partir de ese momento se facilitó el acceso de notas relativas a la tipografía y ese resultó ser otro importante cambio que se produce a través del tiempo.

Cuando alguien envía una nota y se le devuelve el ejemplar impreso, se comienza a generar un consenso. Todos los avances que se hicieron a través del tiempo fueron producto de una tarea “hombre a hombre”, un trabajo de hormiga. De esta manera fuimos ganando las grandes firmas de la cultura tipográfica mundial y eso formó parte del gran cambio, porque entendemos que en la tipografía quedan reunidos la mayoría de los problemas del diseño.

Crann: Y también ¿qué cambios notaron en el lector en todos esos años?

Fontana: No podría decir que noté un cambio drástico en los lectores aunque en sus exigencias notaba que se estaban cultivando con la revista, el cambio se estaba produciendo de manera gradual, como algo natural. El lector de tipoGráfica fue siempre un fanático, que no quería dejar de tener ni un solo número. Nos dábamos cuenta por las suscripciones que la revista para muchos era una especie de adicción, que hasta era posible que no la leyeran sino mucho tiempo después de recibida, pero que no les podían faltar. ¡20 años no es poco tiempo para decir un verso y que el otro no lo aprenda! Al final de tanto machacar...

Crann: ¿Y los criterios de selección para los contenidos de cada número?

Fontana: Fueron diferentes a través del tiempo. Al principio, estábamos un poco a la pesca de lo que pudiéramos conseguir, después poco a poco se fue produciendo una especie de ordenamiento selectivo. Así como señalé a Solomon en la tipografía, tuvimos un apoyo incondicional de Norberto Chaves, Yves Zimmermann, Jorge Frascara, André Gürtler y muchos otros. Ellos estaban siempre ahí para difundir un conocimiento, una ideología del diseño.

Estos nombres, como mencioné antes, fueron abriendo puertas que en algún momento nos daban las posibilidades de artículos que en los comienzos eran impensados. Hubo que empezar a hacer una selección de notas. En esa condición la primer pregunta fue: “¿cómo armamos el mejor contenido posible?”, nos quedaban notas que podrían pasar para una segunda edición y otras más para la tercera… en los últimos años programábamos la revista con un año de anticipación.

En el interín fuimos desarrollando la “opinión local”, invitando a colegas de nuestro país y de Latinoamérica a escribir artículos. Con los autores se hacía la gestión en diciembre hasta cubrir el contenido anual. Aunque la revista no era de actualidad, siempre dejábamos un espacio por si surgía la necesidad ante algún imprevisto, pero los contenidos de la revista ya estaban armados mucho tiempo antes.

Esta forma de trabajo tuvo que ver con la necesidad de perfeccionar la información que se iba a editar y de tener la posibilidad de dialogar con los autores, quienes siempre debían aprobar conceptual y formalmente sus notas antes de imprimirlas. Tanto es así que decidí el cierre de tpGcuando estábamos terminando el último número de 2005, es decir un año antes de que efectivamente suceda.

La necesidad de programación, obedecía a que el equipo de trabajo que se ocupó de hacerla era de sólo tres personas de tiempo completo. En ese sentido, el último equipo llevó esta forma organizativa casi hasta la perfección, Marta Almeida como secretaria de redacción era la gestora de la mayoría de las notas, Luis Luque fue el responsable de la puesta en página y María del Carmen Varela la encargada de las suscripciones y de la expedición. Los demás contribuíamos participando en la reunión semanal, siguiendo el pulso de la revista, viendo la puesta en página, leyendo los artículos; Zalma Jalluf escribía los editoriales, Tomás García Ferrari y Carolina Short se ocupaban de actualizar el sitio y mis hijos Pablo y Soledad también contribuían en las reuniones.

Crann: ¿Cómo fue el proceso de organizar el evento “La formación del diseñador y la Práctica profesional” para festejar los 10 años? ¿Qué los lleva a tomar esa decisión?

Fontana: … Es que para ese entonces todo era una fiesta, hicimos la revista con muchísima felicidad y después de haber pasado tantas dificultades, cumplir 10 años…! Me acuerdo del primer año, la congoja que tenía adentro mío cuando sentía que no la podía sostener; superada esa situación, aunque siempre en apuros, festejamos el tercer año en la Galería Centoira. Para los 7 años lo hicimos en la galería Ruth Benzacar, con aquella muestra de tapas que nos enviaron destacados colegas de todo el mundo. Después de eso... ¿cómo no íbamos a festejar los 10 años?

Surgió la idea y entonces evaluamos qué invitados podían acceder a venir con el pago del pasaje y la estadía. Así nos lanzamos y fue una fiesta total. Recordarlo me causa emoción! Cuando esa mañana a las 6 llegamos al Teatro Broadway para tapar las imágenes de las vedettes que correspondían al espectáculo nocturno y adornaban las puertas de acceso, no imaginábamos que poco después de las 7 comenzarían a llegar los ómnibus de Rosario, de Córdoba… Ante los más de 5000 pedidos para asistir, tuvimos que acreditar entradas pues la capacidad del teatro era de 1.600 personas. Ese encuentro fue fenomenal. Vinieron Martín (Solomon), Jorge Frascara, Norberto Chaves, Silvia Fernández y ¿cómo se llama el francés?...

Crann: Clavel, Paris Clavel.

Fontana: ...El fue el showman del encuentro desde el primer al último día. Ese festejo fue muy bueno y de alguna manera resultó un ensayo para que con el tiempo pensáramos en el de los 15 años.

Crann: En la tipoGráfica número 43, el editorial se titula “Segunda Fundación” y se anuncia la apertura de otra etapa ¿Qué los lleva a ese replanteo?

Fontana: Mentiría si ahora dijera que me acuerdo lo que dice exactamente ese editorial. Fuera de contexto no me acuerdo.

Crann: Tengo un extracto, dice: “Entendimos que era necesario revisarnos desde nosotros mismos, un acto de fe.”

Fontana: ¡Ah, sí!, tenés razón. Preocupados por la evolución de la revista, nos veníamos preguntando “cómo mejorar lo que hacíamos”. Siempre hacíamos las reuniones de revisión y análisis de manera muy íntima, y esa vez acordamos que había que hacer una reunión más grande, que involucrara a los que habían pasado por la revista y a otros colegas comprometidos con la idea. También le pedimos a Osvaldo Gagliardo, un analista amigo que nos organizara el debate.

Éramos como 40 personas, y nos reunimos en una casa, durante un día para promover ideas. Naturalmente, surgieron muchas, respaldos, conciencia de la realidad, etc. Esa reunión nos dio un panorama abierto, diferente, que intuimos que nos permitiría perfeccionarnos. De ahí sale el concepto de “segunda fundación”.

Crann: Un poco volviendo al tema de los encuentros, cuando realizan el Encuentro Internacional de tipografía por los 15 años ¿cómo fue? ¿Qué les dejó esa experiencia?

Fontana: Un enorme éxito por el nivel de los profesionales convocados y una no menos gran deuda económica; nunca hemos estado pendientes de ese factor, pero en esa oportunidad fue terrible. No nos olvidemos de que tipoGráfica BuenosAires se hizo a fines de noviembre de 2001, en las puertas de la gran crisis, por lo que fue muy difícil asumir los gastos previstos. ¡Fue carísimo!

Pero a la vez, fue uno de los eventos más gratificantes que gestó la revista, porque si había un cielo, en ese encuentro tocamos el cielo, básicamente por el nivel de los aportes. Entiendo que para todos los que estuvimos allí, creo que fueron 700 personas aproximadamente, el rédito tiene que haber sido muy alto.

Para la disciplina, el país, y también para Latinoamérica, fue un espaldarazo de nivel internacional, y sentó precedentes para que otros países de la región se animaran. Fue una realimentación fenomenal.

Crann: ¿Cómo afectó la crisis del 2001 a la revista?

Fontana: Veníamos, como vulgarmente se dice, poniendo el pecho desde el comienzo, queríamos que tpG fuera auto-sustentable. Pero se vino la gran crisis y pedirle a la revista que se mantuviera en ese momento era impensable. Caminando por la calle íbamos viendo a los nuevos pobres; y volvimos a preguntarnos, me acuerdo ahora, si la revista no tendría que cerrarse.

Y decidimos nuevamente que en todo caso no debía cerrarse por la crisis, había que mantenerla a toda costa. Así que nos replanteamos todo, por ejemplo le solicitamos a la papelera Arjowiggins (Witcel), que nos apoyó durante tantísimos años, otro tipo de materiales, pues no tenían sentido los materiales ostentosos, tipo ilustración, y nos facilitaron papeles acordes al momento que nos tocaba vivir. La gente se estaba muriendo de hambre.

Ya en la programación de los números, no terminábamos de encontrar la forma de comunicar en el contexto de semejante crisis. Un domingo a la mañana, como si algo me fuera conduciendo, me fui con la cámara fotográfica hacia el Congreso. Me decía que la crisis tenía que estar reflejada con agudeza en las paredes. Fue el momento del auge de la cultura esténcil y efectivamente la gente decía cosas muy profundas y elaboradas de manera muy contundente, y eso es lo que tomamos para graficar las tapas y también algunas notas de carácter local. Los editoriales, que siempre fueron políticos, se escribieron con más especificidad, en fin, intentamos todo lo que justificara que la revista siguiera apareciendo en esas circunstancias.

Crann: En el 2004 cuando realizan la Bienal de Letras Latinas con sedes en distintos lugares ¿cómo fue esa experiencia de trabajar en paralelo tipografía en otras partes de Latinoamérica?

Fontana: La Bienal Letras Latinas en realidad surge de otra más de las locuras que sucedían alrededor de tipoGráfica . Cuando hicimos el Festejo de los quince años, también realizamos en el Centro Cultural Borges ¡10 exposiciones simultáneas sobre tipografía! para que los que no pudieran asistir al congreso tuvieran igualmente un espacio para la contemplación, análisis y reflexión profesional.

Entre ellas había una en homenaje a Adrian Frutiger, otra relataba los 15 años de la revista, una tercera recopilaba las imágenes de pintadas políticas realizadas durante los años 70, cuando nuestro país volvía a la posibilidad de la democracia; en aquel entonces las paredes se habían vestido de fiesta y expresaban el sentir de la gente. Otra muestra fue la que prepararon los Calígrafos de la Cruz del Sur a partir de la escritura espontánea de la calle y la caligrafía erudita realizada por profesionales. También se expuso lo que había recopilado América Sánchez en ese libro maravilloso sobre la comunicación popular en las paredes y carteles “Barcelona Gráfica". Del mismo modo expusimos trabajos de los invitados internacionales. Otra muestra fue un trabajo que organizó Horacio Dobal a partir de la ausencia de grafías idiomáticamente comprensibles de las culturas nativas. Esa muestra la concretamos con grabaciones de los idiomas originales hablados en la Argentina, al colocarse auriculares se oía a los mapuches, a los quichuas, etc. El idioma y sus sonidos está naturalmente relacionado con las formas de la tipografía, que responden a culturas y son una de sus manifestaciones. También expusimos una historia de la tipografía elaborada por la gente de Bauer. Y junto con todo eso se hizo una muestra que ya en aquel entonces se llamó, "Letras Latinas”. Fue pensada para dar cuenta de lo que pasaba acá "no puede ser que vengan los gringos y no podamos mostrar nada".

Ante la convocatoria, recuerdo el planteo que me hice: “si tenemos 20 alfabetos es un éxito total, si tenemos menos de 20… hay que ponerse a dibujar para poner algo”. Nunca se me ocurrió que llegarían más de 150 alfabetos de distintas partes de Latinoamérica. Hacíamos una revista de tipografía y no conocíamos esta efervescencia. El resultado fue impresionante, hubo que dividir la muestra en dos partes porque no alcanzaban los espacios que le habíamos atribuido.

Volviendo al comienzo, cuando todo terminó y teniendo en cuenta los resultados económicos nos prometimos que “nunca más nos meteríamos en estas acciones”, pero transcurrido un año, Pablo me cuenta que la gente pregunta por Letras Latinas y pide que sigamos subiendo los diseños de alfabetos al sitio de la revista. Como respuesta a esta solicitud es que surge Letras Latinas 2004.

Nos pareció que podía ser un proyecto que excediera las fronteras, no sólo hacer Letras Latinas, sino hacerla Latinoamericana, e invitamos a otros países a replicar la exposición de manera simultánea; enseguida nos respondió afirmativamente Brasil. Después aceptó México. Luego invitamos a los chilenos y sumamos entonces cuatro sedes.

El caudal de trabajos fue importante y dio pie para que dos años después hiciéramos Letras Latinas 2006. A esta última versión, además de los países anteriormente mencionados se sumaron Colombia, Perú, Uruguay y Venezuela. El acontecimiento produjo bastante asombro porque por lo que después supimos, en Europa no tenían la menor idea del movimiento tipográfico existente en nuestro subcontinente.

Crann: ¿Y tienen pensado a futuro volver a organizar algo como Letras Latinas?

Fontana: Letras Latinas estaba íntimamente vinculada a la revista, si la revista dejó de publicarse creo que los emprendimientos surgidos a la sombra de la misma deben también silenciarse…

Crann: ¿Cómo influyó la personalidad de Juan Andralis en la revista?

Fontana: Cuando comenzó tipoGráfica no teníamos experiencia, fue una audacia total. Lo conocía a Juan Andralis desde 1964 cuando volvió de Francia y para el primer número surgió la idea de hacerle una nota. Juan había trabajado con Cassandre y colaborado con Adrian Frutiger, y también estuvo relacionado con los más altos exponentes del mundo surrealista.

Como solía ocurrir con los proyectos culturales, Juan también se entusiasmó con la idea de la revista y comenzó a colaborar. Para nosotros fue fundamental porque en aquel momento era la única persona capaz de cuidar el lenguaje y las definiciones. Nosotros decíamos que fue la primera revista con curador que hubo en el país; tomando el concepto de que los curadores normalmente son los que elaboran la estrategia y el cuidado de las muestras de arte, y lo que Juan hizo con tipoGráfica fue cuidar la calidad de sus notas, para que no solamente dijeran cosas importantes sino que se dijeran bien, que fueran comprensibles por todos.

Él se ocupó de que el castellano de la revista fuera de comprensión universal para los hispanohablantes y que las definiciones, que muchas veces se bastardeaban por la traducción, estuvieran correctamente explicitadas.

Juan nos acompañó hasta su muerte en agosto de 1994… estábamos editando el anteúltimo número de ese año y él lo tenía para su corrección, para ajustar todos los detalles. Y se llevó esas correcciones con él... Era un hombre de una enorme cultura y una calidad humana difícilmente igualable. Nos había enseñado mucho, por eso tratamos de seguir apoyándonos en esa línea. Cuando murió me llamó Edith, su secretaria, para decírmelo, y lo primero que me asaltó fue "¿y ahora cómo seguimos?" Sentía que su ausencia generaba un agujero cultural. En su memoria, procuramos continuar el trabajo que hizo con nosotros y perpetuamos en la revista un homenaje.

Crann: La pregunta obligada. ¿Qué razones motivaron a la toma de decisión, a fines de 2005, del cierre de la revista?

Fontana: Nunca hay una única razón. Son varias las que van armando una situación. Del mismo modo que ciertos síntomas se confabularon para el comienzo; se fueron sumando distintos factores que hicieron pensar que había llegado el momento del final. La revista había cumplido 20 años y se encontraba en lo que estimo es su apogeo; habíamos llegado al punto más alto en la calidad de la publicación.

Sería injusto atribuir el cierre a un solo factor. Por eso prefiero dejarlo así, sin dramas. El cierre fue resuelto con dolor por lo que representa, pero sin situaciones negativas.

Ayer leía los mensajes que llegaron, recopilados en 38 páginas. Fue muy fuerte. Se los di a leer a Zalma y me llamó por teléfono diciéndome “tengo una congoja que no puedo explicar”. Es la misma que me había surgido cuando leí por primera vez ese afecto volcado en palabras…

Ahí me sorprendí, porque en 20 años le llegaron muy pocos mensajes a la revista, creo que habré intercambiado opiniones con 50 personas. Y los saludos que motivó el cierre son multitudinarios, no era conciente de ese sentimiento hacia la publicación, lo desconocía, es una muestra de cariño muy grande, una recompensa muy linda.

Crann: Para cerrar, ¿qué significa tipoGráfica para Rubén Fontana?

Fontana: He tenido mucha fortuna en mi vida, de alguna manera, dentro de ciertos límites hice lo que quise. Y tipoGráfica fue algo que quise hacer, me dio la satisfacción de haber cumplido uno más de mis deseos. Digamos que me di el lujo de hacerla y eso no es poca cosa.

Una situación parecida me había pasado con la Facultad, cuando de la nada hubo que armar una cátedra de Tipografía que, con ese criterio, no existía en nuestro país. Armar una cátedra de Tipografía, y que los alumnos quisieran estudiar esa materia, y que después se tuvieran que sumar otras cátedras porque no había forma de abastecer todo ese caudal humano. Que por contagio otras Universidades se hubieran volcado a enseñar tipografía y que esa actitud también trascendiera las fronteras como un rayo que corrió por toda Latinoamérica. Eso también me produjo una enorme felicidad, ese fue otro gran logro. Como lo fue también haber cerrado esa experiencia con el libro Pensamiento tipográfico, que recopiló toda la experiencia de aquella cátedra, donde se transcribió ejercicio por ejercicio para el que lo necesitara.

Con esa publicación se cerró el ciclo de la cátedra pero siguiendo el mismo rumbo proseguimos con tipoGráfica , que es de alguna manera, lo mismo. La revista tuvo un desarrollo, un crecimiento y llega este momento donde uno dice: ya está bien; puede doler el cierre, pero qué más le podía a pedir a tipoGráfica . Nada, mi agradecimiento y un moño. Todo estuvo muy bien.

Quedo eternamente agradecido a las circunstancias porque el más favorecido fui yo, que tenía que leer las notas dos o tres veces antes de que salieran publicadas.

Tuve el privilegio de ser el primero en cultivarse con la revista. ¿Qué cosa más linda que aprender puede haber en el mundo?

“AHORA, LETRA NUEVA". Así concluye el último editorial escrito por Rubén Fontana en la tipoGráfica Nº 74... ¿cómo no tomar esas palabras de despedida como un desafío? Como un desafío y como una invitación a continuar, a proseguir generando y construyendo eso que él llama "pensamiento tipográfico”. Una proposición para sostener y mantener ese espacio abierto hace 20 años que albergó no sólo la revista sino también las muestras, los eventos, los encuentros de Letras Latinas, la cátedra, la labor docente, la pasión y la confianza en que el conocimiento y la formación continua son indispensables para la labor del diseñador en nuestra sociedad (para conocer y para conocernos).

Y unas últimas palabras...

Ventana sobre la memoria

A orillas de otro mar, otro alfarero se retira en sus años tardíos. Se le nublan los ojos, las manos le tiemblan, ha llegado la hora del adiós. Entonces ocurre la ceremonia de la iniciación: el alfarero viejo ofrece al alfarero joven su pieza mejor. Así manda la tradición, entre los indios del noroeste de América: el artista que se va entrega su obra maestra al artista que se inicia. Y el alfarero joven no guarda esa vasija perfecta para contemplarla y admirarla, sino que la estrella contra el suelo, la rompe en mil pedacitos, recoge los pedacitos y los incorpora a su arcilla.

Eduardo Galeano, Las palabras andantes